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《彼得・威尔的世界》第三章:《最后大浪》 《水管匠》(3)经典电影

来源:同志文学网   时间: 2019-11-08

威尔在《最后大浪》中创造的神秘氛围:不断增强的威胁性气候以及大卫·伯顿逐渐发现的自己的命运,都是从《悬崖上的野餐》中的技巧发展而来,并用片头的荒地序幕取代了《悬崖上的野餐》中永恒的风景画,以及片中慢镜头、延时摄影和令人紧张的音效。在《最后大浪》中,家庭、土著的与非土著的法律,以及无情的且无法控制的天气三者的并置,令人想起阿尔弗雷德·希区柯克的《群鸟》(Thebirds,1963)中所描写的一次对小镇生活的威胁。人类存在的贫乏似乎在召唤着一次致命的、超自然的威胁来脱离这种忽视的本性。由于群鸟和风暴代表着的危险不能被合理化或避免,问题便显现出来,人类生活并不令人满意。在这两部电影中,将两位不引人注意的主人公面临的奇异事件合理化的方式,与向观众解释他们的行为是相似的。这两种人都失去了他们正常环境中的稳定性,这种安全感的消失促使他们对以前安全和无知的存在作出重新检查:生活在现代都市的布景中,并观看线性叙事的电影。因此,在风格结构和上,威尔和希区柯克的电影被公认为艺术电影,尽管它们都来源于类型电影。

考虑到《最后大浪》主题的范围(土著的信仰,远古文化对一个现代人的影响,梦的意义),我们不仅可以看到把这些想法融合到一个具有强烈冲突的情节是多么困难,也可以看到这些素材有着提出社会和精神之间的融洽,个体和集体的认知,主观性,以及隔离性这些问题的潜力。《最后大浪》在叙事明晰层面上的不足之处,正给予了它力量,来制造影射以及试验电影表达的本质。相反,《水湖南专看癫痫病医院管匠》中紧凑的惊悚叙事,令人想起《霍姆斯塔尔》中荒谬的黑色和希区柯克电影中家庭生活的危险气氛(特别是在这两部电影中都有模仿《精神病患者》的洗澡场景口)形成了对空虚的都市生活和社会不平等的一次可比较的分析。《水管匠》的类型来源与《最后大浪》相似,但它的线性叙事结合了威尔的风格上和主题上的特征,而没有了威尔早期电影的混乱和开放性叙事。《最后大浪》将威尔的视觉风格、水恒的主题与恐怖电影,艺术电影的技巧结合在一起,《水管匠》的惊悚形式同样基于一个很好的控制以及商业性的制作。

《最后大浪》和《悬崖上的野餐》除了在风格上的相似之外,主题上的相似也是显而易见的,都是人类社会面临狂野的自然带来的威胁。重复出现的在人类使用和控制下的水的画面(花园中的喷洒、街道上的喷泉、荒地中的灌溉水管、在研究室中滴水的水龙头),用来与其他形式的人类所无法控制的水的画面(凶猛的暴雨和冰雹、溢出水的浴缸,以及影片结尾的海浪)作对比。由这些现象形成的对人类(白人)机制的明显的危险,说明了电影从类型中吸取了很大的养分,正如《吞噬巴黎的汽车》借鉴了1950年代美国科幻电影一样。这种类型的素材(自然的颠倒、对人类身体和思想的入侵和控制,以及天启式的灾难),都在电影中融合了现代社会的表面秩序和远古神话的无处不在。同样,《最后大浪》包含了广义上的科幻、恐怖电影以及1970年代的灾难电影的一些特征,还包含了欧洲艺术电影的风格和社会批评。灾难电影的审判和惩罚,特别是在这种类型下的“自然攻击”1哪家医院治疗癫痫病好人类社会的子类型中的审判和惩罚,同样影响了《最后大浪》对艺术和类型电影元素的融合。

在科幻电影中,科学和戏法所占比例相当。人类的胜利,尽管依赖于技术,最终仍归功于在政治一军队和科学体制下的团队合作和共同责任。科幻电影中描写的自然或超自然大灾难,属于“一个人通过幻想着自己的死亡、更多人的死亡、城市的消亡、人类自身的毁灭来实现自己的生命”(21的幻想然而,在《最后大浪》中,这些主题被明显地改变了:大卫·伯顿经常处在比会机制的边缘,当参与到土著案件中时,他被完全孤立了;尽管遇到奇异的天气,广大的社区还是无力对事件作出说明(冰雹在这个荒地从来没有过录)和解释原因(污染被公认为是黑雨的原因);在美国电影(拜伦·哈斯金[ByronHaskin]导演的《外星人大战地球》[WaroftheWorlds,1953])中,教堂是一个安全的避难所和可靠的机构,在这部电影中,教堂则是一个因其偏执而不被信任的地方(在一个远景镜头中可以看到大卫的继父宣讲教堂,被树木所环绕着,令人回想起陷入危险的阿普里亚德学院);灾难袭击在一个特别的个人身上(以及他的住处),个人启示比(也许仅仅是想像的)城市或世界的毁灭更为重要。

由于社会机制没有意识到或不关心灾难的暗示,大卫的家人和家成为破杯的首要目标。与《群鸟》一样,相比不被正视的、席卷整个郊区人群的恐怖,世俗事件是一个必要的参照物,但世俗事件同样也促使了人们对整个社会在威胁中的道德沦丧进行审视。在《最后大浪治癫痫医院哪家好》和《水管匠》中,家庭代表了被围困的社会机制,而且,与居住在其中的人们的意识一样,他们无抵抗来自外部和内部的压力。

在大卫家的内部和外部拍摄的镜头,描写了这个象征性的白人、盎格鲁一撒克逊人、新教徒家庭受限制的环境。当大卫回到家,摄影机横移着穿过黑暗的花园来到刷着白漆的门廊,在他女儿苏菲躲起来以给他惊喜时,照亮了在画框中心的狭窄的长方形。这种将所有家庭成员压制在一个有限的区域内,且侧面就是黑暗场景的布局,在全片中重复出现。当大卫起立结束进餐时,发现水从楼梯上流下来,通过过道看过去,这个家庭挤在画面的中央。当大卫与查理谈论起梦的本质时,安妮(奥莉维亚·哈姆奈特[OliviaHamnett扮演)站在去往饭厅的过道中,看起来冷冰冰的。而在太平间里大卫正在检查比利,科尔曼的个人财物,镜头从门道中看过去,他也被压制在一个狭窄的画面中。

在房间中的一组梦境镜头的构成最引人注目。镜头从门道中看过去大卫趴在他书房中的桌子上,醒来时透过门看出去,发现克里斯先前好像是一尊侧面雕像站在花园中,现在则出现在隔壁的房间,递给大一块神圣的石头。随后我们可以看到大卫和先前一样睡在他的桌子上,这揭示出所有的一切—不仅仅是刚才场景中的一部分—都只是一个梦。家庭的描写与大卫的梦境的这种联系,显示了这个家庭象征着大卫的意志以及白人社会的机制,这两者都被自然和超自然的力量所威胁,就像《悬崖上的野餐》中的学院和校长一样。对大卫的房间和心灵的入侵,从梦中克里斯的进癫痫治疗医院是哪家入开始(在窗户内而不是在窗户外),到大卫邀请克里斯与查理进入房间共进晚餐后,这种人侵进一步加剧。尽管作为一个第四代澳大利亚人,安妮以前从来没有遇见过一个土著人(这种根深蒂固的狭隘观念在电影中首先从大卫身上表现出来:当时在他办公室里,一个意大利裔守门人递给他一个黄辣椒时,他承认以前从来没有见过黄辣椒)。在安妮担心的同时,孩子们表现出来的是明显的好奇。她惊恐于丈夫与土著人的结盟(在一个同事的聚会上谈起获得一对鱼钩),为稍后不久的场景提供了动机:安妮坐在书房中的桌子前,研究着一本关于土著艺术和神话的书,并开始意识到她的丈夫站在隔壁的房间里,站在克里斯先前所站的位置上。她通过门道观察入侵者,正如大卫早些时候所做的一样,这种压制的画面暗示了这个白人家庭和社会机制的狭隘观念,并预示了大卫与分裂性的黑暗力量的结盟。除了窗户和锁着的门外,安妮已经完全看到威胁到这个家的自然风暴和隐喻性的风暴。不久,她被劝说一起离开,当大卫回到家,确信他预言性的梦的真相,在房间里寻找被风暴强行毁坏的门和窗户时,自然已经完全闯入了这个家庭。

《彼得·威尔的世界》第二章:《悬崖上的野餐》(1)

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